导言：“雅昌月度策展人影响力榜单”是雅昌艺术网从媒体角度对当代艺术领域的策展与展览呈现进行全面搜集、记录与跟踪，从专业角度解读“策展人”每月所策划的展览在学术性、策划执行、公众认知及影响力、国际化推广、盈利能力等方面的能力与创新。

3月1日策展人：克劳斯·西本哈尔，余丁“文献展的神话——阿尔诺德·博德与他的后继者们”中央美术学院美术馆

3月4日策展人：王凯梅“天气大战”上海民生现代美术馆

3月4日策展人：郭晓彦“无墙”沈远个展北京民生现代美术馆

3月4日策展人：夏季风“被遗忘的典范：梁铨创作与潇湘八景美学传统”大型个展蜂巢当代艺术中心

3月10日策展人：策灿灿“绝望的主妇”艺琅国际

3月18日策展人：秦思源“祁连山系”庄辉个展常青画廊

3月19日策展人：田霏宇(郭希、杨紫、李佳桓、王文菲联合策划)“例外状态：中国境况与艺术考察”尤伦斯当代艺术中心(UCCA)

策展人：克劳斯·西本哈尔，余丁“文献展的神话——阿尔诺德·博德与他的后继者们”

A学术性：?????

B策划执行：????

C现场效果：????

D公众认知及影响力：????

E国际化能力：?????

策展理念：文献展何以成为一个神话？

这是卡塞尔文献展历史上第一次有关其历史发展与沿革的大规模的历史性展览，也是第一次专门面向中国观众而策划的展览，展览通过近组文献和作品，从多个角度对文献展进行回顾与探索。

策展人西本哈尔教授认为：文献展何以成为一个神话?其60多年的发展历史不仅“记录”了视觉艺术、艺术概念和艺术内涵发展、蜕变、转型的过程，同时，通过展览及其教育项目，卡塞尔文献展还捕捉了参观者和评论家对艺术的感知、以及策展与呈现的形式与体量的发展变化。卡塞尔文献展就像一本可视、可读的教科书，展现了艺术世界的方方面面：艺术家、艺术作品、美学话语、策展以及博物馆、艺术教育、艺术管理和艺术市场等等。同时也为卡塞尔这座战后中几乎被摧毁的城市施了魔力，改变了整座城市的生态。他借用第九届文献展策展人所说的话：展览是产品、是挑战、是发言。

中方策展人，中央美术学院余丁教授认为：这个展览，不仅仅是呈现卡塞尔的历史，而是呈现一种德国精神。在他看来，德国的理性精神是对世界的贡献，这种理性衍生出的是思想、艺术及各方面的自由。“这种理性可以追溯到马丁路德对《圣经》的翻译。实际上阿尔诺德博德创办的文献展也是这种精神的延续。第二，本次展览设计是建立在对文献展的理解之上的一套展览设计，也是向文献展历年设计的一种致礼。”在中国艺术益发融入国际艺术世界的情形下，将这个展览诞生至今的历史进行梳理并在中国展出，既是文献展传播空间的延伸，也有助于中国艺术界整体了解它的动态进程和学术特征，构成跨文化的对话与交流。

▲展览入口处

▲第四届文献展，弗利德里齐阿鲁门博物馆前的“第四届文献展”字样，版权归属文献展资料馆

▲第七届文献展，约瑟夫·博伊斯七千棵橡树版权归属文献展资料馆

▲第十三届文献展，宋冬“白做园”版权归属文献展资料馆（卡塞尔市永久借予）,

展览现场：四个章节梳理文献展60年

展览以四个不同的核心空间——“重建”、“转型”、“一切皆可”和“全球话语”为观得提供了一个全方面了解卡塞尔文献展历史的线索，借讲述文献展的故事启发观者对当下艺术世界的反思。展览中亦梳理了中国艺术家参展卡塞尔文献展的历史和作品。

同时，四个章节的划分，避免了平铺直叙地罗列文献展的历史，而是将卡塞尔文献展的发展历史放入到时代与社会变革的背景中，通过一个展览的历史，也折射出当代艺术60年代的数次转型与浪潮。

展览以大量文献为主，但并不拘泥于文献材料的呈现，一目了然地传达文献展本身的历史、又能跃出文献之外，深入浅出的讲述了卡塞尔文献卡60年来的精神历程，空间设计颇为用心。

策展人：王凯梅“天气大战”

A学术性：?????

B策划执行：????

C现场效果：????

D公众认知及影响力：????

E国际化能力：?????

策展理念：艺术家怎样介入气候问题？

作为上海民生现代美术馆主办的开年大展，瑞典艺术家组合马慈·贝格特(MatsBirgert，-)、拉瑟·贝格斯特姆(LarsBergstr?m,-)(简称BB)“天气大战”包括22组作品，作品涵盖影像、雕塑、装置、文本和摄影，全方位地展示艺术家对气候问题的艺术探索。

BB这一对艺术组合的两位艺术家曾是瑞典皇家美术学院的同学，自上世纪八十年代以来，他们以艺术组合形式共同创作，持续 　　

梁铨有关潇湘八景的创作，源自于他个人的传统美学修养，对禅宗文化的领悟，以及对这个主题的深层理解。当这一切与他具有国际化的绘画语言相遇，一种独具风格的图式就此问世。与绝大多数前辈艺术家一样，梁铨没有亲身去过潇湘八景的生发地，而是假借“卧游”的形式进入创作语境。事实上，即便入境湖南也恐难找到宋迪归纳出来的八景，现实中并不存在命题中对应的具体地点和特定的景物，例如“江天”、“洞庭”、“潇湘”指的是浩瀚的大片区域，“平沙”、“远浦”、“山市”、“烟寺”、“渔村”虽较为具体，但多为中国南方常见的山水风光。南宋邓椿在《画继》中说宋迪是“先画而命意”，可见这位经典图式的创始者，是在游赏大片的潇湘景色的无限可能性中，选择了八个最佳观看的时机和角度来创作，并进一步以八个标题来命名和确认。潇湘八景的表现目的，在于将湿润的空气以及明灭的光线变化固定在画面上，与指涉地域无关，而是与气候季节有关，与特定的时间有关，最重要的是与艺术家的心境态度有关。这是一个建构于历代文人心中永恒的文化意象，却又是一片可以四处移动的风景。潇湘八景的这种“在地化”与“抽象化”的特征，恰当地回应了梁铨的抽象创作形式，彼此之间达成了心领神会的图式契合。

在梁铨的潇湘八景系列作品中，那些无法亲临的古老风景，经过艺术家个人化的理解与转化，已不再是单纯的视觉经验，而是超越其上，具有了一种更普遍意义的内心景观。历史上文人画家无数次重复产生的吟唱与书写、欢乐与悲伤，成为艺术家有关过去的感知经验在心中复现与回忆，聚集为一种难以割裂的美学传承。梁铨虽然同样以潇湘八景这个传统典范来创作，但与一直以来“以画临画”的僵化模式截然相反，在汲取西方现当代艺术经验的同时，通过语言和形式的途径，回归到自身深谙熟知的中国艺术传统，构建了一个既与中国本土艺术有别又和西方艺术保持着差异性的美学框架。

▲梁铨潇湘景色-色、墨宣纸拼贴×cm

▲梁铨潇湘八景之-2色、墨、宣纸拼贴×90cm

▲梁铨潇湘八景色、墨、宣纸拼贴30×45cm

展览现场：东方美学与诗意营造

梁铨作品虽本是架上艺术，但展览却结合了大型装置布展，大费周章将竹林移植至展厅，展览通过营造一片真实的竹林场景将艺术家近几年创作的“潇湘八景”系列作品掩映其中，竹林中的假山石、茶座、传统家具......与传统的“潇湘八景”氛围相呼应，迂回的展线，亦可进，亦可出，让人仿佛置身真实的潇湘之景中。与“潇湘八景”的传统意向相呼应，竹林本身亦是展览作品的一部分。随着时间的推进，这些竹子的成长、枯黄、凋零，也会构成展览的另外一道风景，也呼应着艺术家梁铨对于生命的感悟：在波澜不惊的一生中，成长、衰老到死亡。

展览中，竹林的“具象”和艺术家作品形式的“抽象”本来可能是一种视觉上的冲突，但在展览现场，并没有想象中的违和感，或者说这种视觉冲突在情境的营造下，通过弱化架上绘画的作品传达，也可以显得极为融洽。

▲展览现场

策展人：崔灿灿“绝望的主妇”

A学术性：???

B策划执行：????

C现场效果：????

D公众认知及影响力：????

E国际化能力：???

策展理念：生活即艺术

“绝望的主妇”是艺术家冯琳对自己三年婚姻生活的定义，她意图以七零八碎的故事，告诉我们这一切的由来。故事分为三层，从个人幻想，到破裂和冷战，直至反复的主妇时光。

一个绝望主妇的情感简史，琐碎而又具体。我们在展厅中所窥视的每一个故事，都源于艺术家对隐私生活的有意暴露，它们只是生活本身，也不以如何生产艺术为目的，展示构成另一种表达。在这些故事背后，流动的痕迹，荡出的涟漪，陷进的深渊，对冯琳而言，远比艺术复杂。

“绝望的主妇”的意义不并在于它所揭示的故事，而是一个有着“艺术家”身份的主妇，如何面对世俗生活的困境，又通过何种方式解决。以及在这个展览中，艺术与生活的界限在哪里被磨平，又在哪里无分彼此。在冯琳的主妇生活中，这些灰心的事全部来过;但在这些故事中，这些灰心的事逐渐变亮，并越发鲜明时，一个独特的艺术家的形象才脱颖而出。

展览现场：啥都有

展览从一件家庭玩偶开始，每一件物品都是冯琳情感生活的一部分，它在现实中早已发生。围绕着个体的情感需求，猜忌与幻想，被转化为具体的行动，歇斯底里，又脆弱不堪，像是一场永无结束的危机。记账单、鲜花、结婚照、桌布、情人、猫毛，这些在生活中不同位置的事物，在无数特定的瞬间，重复的时空中，勾勒了一个生动而又鲜活的主妇生活，也因此形成了对自我的定义。

由于作品的原素材就来自婚姻生活，难免袒露了自己及与丈夫的生活中的各种隐私，这大大满足了人们的窥私癖，再加入点色情元素的话，当然没有理由不引起争议。在艺琅国际展厅的一层到三层，艺术家娓娓道来的述说着“残酷”的现实生活，单件作品本身的好坏、精良已经不太重要了，因为撩拨人的就是这些现实生活共鸣点。

▲展览现场

策展人：秦思源“祁连山系”庄辉个展

A学术性：????

B策划执行：????

C现场效果：????

D公众认知及影响力：???

E国际化能力：???

策展理念：聚焦具体地理环境的艺术实践

“我想把祁连山作为自己工作的一个空间，我不想再待在工作室，让我自由地行走、游荡。”——年，庄辉开始创作一系列以祁连山之旅为出发点的新作品。出生于甘肃玉门的庄辉，家距祁连山大概几十公里。儿时，庄辉可以在晴天的时候在家的房顶上看到祁连的雪山，祁连山的雪水也是乡人主要的饮用水源之一。但一旦刮风碰上坏天气，祁连山就隐在茫茫的戈壁里，连影子都看不到。所以在那时，祁连山对于庄辉来讲特别神秘，总想着长大后有机会到山后边去看看那儿的世界。常青画廊主展厅的作品可以理解为艺术家庄辉在山间游历的缩影。

“庄辉·祁连山”仅是艺术家实现关于山水风景的长期艺术计划的第一步。通过四年对祁连山地区的观察与体验，庄辉逐渐与这片在文化上哺育他，并在他的意识中沉睡多年的土地建立起了某种个人关系。策展人秦思源认为：庄辉过往作品的多样性往往让人忽略了他的几乎所有创作背后都有一种自传元素在驱动。此次调用童年所见的山水也许是一种新的尝试——在他个人的社会经历与一个更大的文化传统之间搭建自然的通道，或者将他的集体存在转化为某种更为私人，更为持久的东西。

▲展览开幕现场艺术家庄辉、策展人秦思源

展览现场：自然的不同“面相”

几乎所有在此次“庄辉·祁连山系”中展出的作品都是他于至年间拜访祁连山时创作的。《祁连山03》(-)包含了他在该地区拍摄的数千张照片，每张都被压缩至只有几个像素大小，合在一起形成了一段时间的蒙太奇，一种到目前为止整个项目的视觉呈现。

与上述压缩的抽象形成巨大反差的是《祁连山08》()，作品由7个屏幕组成，每个屏幕都播放着庄辉放置于山区各处的小型红外线感应摄像机拍摄的片段，这些摄像机在山中一放就是2个多月之久，只有周围出现动静的时候才被激活。庄辉有意强调了一种更为自然的体验。在常青画廊的现场，显得通透而空旷，尤其是7个屏幕的分布，像是开了天窗，链接了外面的世界。

而在《祁连山—11》()的30张照片中，各种色彩艳丽的单色天空映衬着山顶的轮廓线。30张图像里天空非自然的颜色都经过艺术家精心挑选，以便突出被拍摄景观独特的质感与色彩，在艺术家与自然之间创造出一种互为补充的碰撞。

画廊的二楼展示的是庄辉的两件视频作品，表现的是庄辉“摹写自然”或“直描自然”的过程。视频里，艺术家背对镜头，一个视频拍摄于夏天，另一个拍摄于冬天。在中国艺术史上，自然一直是艺术家们主要的描绘对象，但中国艺术家从来不直接摹写自然。庄辉的绘画行为强调了他作为一名创作当代艺术的中国艺术家所必然面临的困境。一方面，他想与童年时代的风景建立联系，以此感受东方理念中作为艺术家的真正意义。但另一方面，这种艺术传统已沉睡百年，深埋于多年文化交换的复杂历史之下。

此外，庄辉还在画廊顶层向该地区奇特的本地文化做了一次颇为私人性质的致意。在他拜访过的庙宇的壁画中，人与山都是按照同等尺寸表现的。人像坐在椅子上一样跨骑于山间，或是像在清晨起床一般从山中显现。祁连山区的人与风景之间的共生关系已经融合到难分彼此的程度——人已经成为山的一部分。庄辉用色粉笔在手工纸上绘制的图像中，艺术家本人的肖像也进入构图，仿佛他幼年时的梦想成为了现实。

“以前给我一个大的空间，你把空间图发过来一张图片，我可能就会很兴奋开始构思在这个空间里面要做什么工作，这个地方该干啥，那个地方干啥，就是一种很强烈的要占领这个空间的愿望。而现在首先想到的不是占领，而是怎样让这个气息充满空间，而不是以强调作品性来构建这个空间，我觉得这是我想做的改变。”庄辉。

▲祁连山系-11彩色喷墨打印80xcm(30幅)

▲祁连山系-03-彩色喷墨打印xcm（局部）

▲祁连山系-16色粉笔70xcm(5幅)

策展人：田霏宇(郭希、杨紫、李佳桓、王文菲联合策划)“例外状态：中国境况与艺术考察”

A学术性：????

B策划执行：????

C现场效果：????

D公众认知及影响力：????

E国际化能力：????

策展理念：“新常态”下的“例外状态” 　　

3月19日下午，尤伦斯当代艺术中心(UCCA)在大展厅、中展厅、长廊、甬道呈现群展“例外状态：中国境况与艺术考察”，23位/组国内外艺术家参展。展览的策展线索旨在立足于中国在全球化语境中的现实境况，探讨“艺术”作为一种表达与行动的媒介，如何应对某种脆弱、动荡而变化莫测的世界局势，即持续酝酿、演变的“例外状态”。

UCCA馆长田霏宇谈及策展的背景和意图时说：“面临民粹主义的浪潮，地源政治正在发生的多种变化，我总是觉得可以回到艺术去寻找一种理解和接受这个世界的治疗方式吧。”

展览的中文标题“例外状态”源于卡尔·施米特(CarlSchmitt)，在吉奥乔·阿甘本(GiorgioAgamben)的论述中得到进一步延伸，指涉一种政治境况——其中，社会的既有法律与规章制度被骤然悬置，为某种临时状况所取代，并由此促成一种全新的现实。在现代历史的进程中，例外状态在危机时刻被强制执行;在当下，危机已变得司空见惯，正如曾被奉为普世价值的自由、平等与宽容在大规模枪击案、流产的停战协议、被僭越的法则与肮脏的选举面前黯然失色。换言之，“例外状态”与“常态”之间构成了一种辩证关系。而早在年，中国政府便引入“新常态”一词描述中国经济增长的状态;尽管现下中国的经济增长率与0年代早期的盛况不可同日而语，但仍然优于其他大部分主要经济体。面对愈发紧迫的动荡局势，中国正以不容置疑的资本战略与全球性部署做出回应——这或许将催生出艺术家们赖以生活与创作的另一重“例外状态”，而这一状态又恰恰根植于全球化状况的日常性之中。

▲展览开幕现场

▲沈莘《夜莺的挑衅》

▲李竞雄《无题（绘画）》

▲张如怡《装修：地点》

▲廖斐《无限接近平坦》《一件地球雕塑》

展览现场：在UCCA内部诞生的23个“独立美术馆”

展览的空间逻辑遵循源于作品本身的隐性时间叙事线索，试图将现实置于一种更为宏观的视域下，凸显出“例外状态”所蕴含的历史逻辑：在此，“年”这一具体的时间节点被嵌入作品所承载的历史轴线之中，观众得以通过作品的线索观察过往的事件，审视当下的现状，甚至体察某种不可预测的未来，让不同时空与区域中的现实及其背后的意识形态进行对话，从而实现“视域的融合”。

展览的空间设计由李虎/OPEN建筑事务所提供。作为国际化、跨领域的设计师团队，OPEN建筑事务所对UCCA的工业包豪斯风格建筑进行深入研究，结合展览的主题与展厅的结构特征创造独特的暗调展场，通过空间规划、动线设定、灯光设计等手段，让每一位艺术家的作品均获得一个独立的空间，在相互区隔的同时，彼此之间又形成某种呼应关系与清晰的节奏，从而以“星丛”的模式建构具有整体性的“例外状态”。

▲“例外馆”现场

UCCA甬道的空间被改造为一个名为“例外馆”的公共空间，创造一个常设的“阅读室”，陈列不同领域的读者所推荐的书目，形成阅读与交流的场域;在近四个月的展期内，以艺术、科技、政经、演出、文学、生活等主题为基本模块，邀请不同领域的艺术家、学者、专家等人士针对这些主题持续地策划一系列表演、讲座、对话、音乐、舞蹈等活动与事件，不仅引导观众更为清晰地理解“例外状态”的主题，更使他们更充分地参与到展览与相关活动中。

此次展览的23为艺术家都有属于自己的独立展示空间，每个空间单元之间共同形成的指向，最终形成在每观者心中的总体印象发生关联。展览从麦克斯·霍珀·施奈德(MaxHooperSchneider)搭建的人类与非人类媒介演变历史的切片纪念碑开始作为第一空间，最后到陆明龙为展览构造的“共时未来主义”结束。

▲梁半《一个没有见过大海的诗人写了一篇关于大海的小说》

▲麻剑锋《X》

▲高磊墙面装置《5》

编辑：张丽敏

放心收藏，全球见证，扫码立即送鉴